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sun 發表於 2017-4-29 00:44

告別末日:日本虛構之時代的總檢討—張彧暋

告別末日:日本虛構之時代的總檢討—張彧暋 (1/6)

(一)宮崎駿的末日觀:日本70-95年的末日論與文化表現

日本動畫監督宮崎駿在近年的訪問中曾提過,他在八十年代所拍的作品,爲何會使用末世觀的故事背景。「當今,幻想的作品(Fantasy)很難做,至少我這樣覺得。在大家過得很開心的時代,沒察覺到絕望的時候,用幻想來告訴大家,其實世界末日不遠喔!就像《風之谷》那樣(笑)。可是,當大家都已失去信心的時候,該做些什麽呢?所以我覺得幻想作品已經完結了,已經進入下一個時代了。雖然說這樣簡單地總結並不準確,這種時代該做些什麽呢?」(NHK,2011,《父與子的300日戰爭 宮崎駿X宮崎吾朗》)這段説話,直接點明了八、九十年代日本普及文化中所出現的末世思想的原因。

這類以「世界末日」為背景的作品,在八十年代的日本普及文化當中相當常見,一直到九十年代中期慢慢退卻,日文皆可統稱為「終末論」。從松本零士的《宇宙戰艦大和號》(宇宙戦艦ヤマト,1974-75)、宮崎駿的《風之谷》(風の谷のナウシカ,動畫1984,漫畫版1982-1994)、大友克洋的《阿基拉》(AKIRA,1982-90)、《北斗之拳》(北斗の拳,1983-88),這類以「最終戰爭之後」作爲舞臺背景,譬如核子大戰之後殘存下來的世界作爲故事背景設定。其中又以漫畫《MMR神秘調查班》(1990年開始連載)的主題最爲突出,故事中的幾名少年,不斷調查各種神秘事件,往往以可能的世界末日作爲結論。

日本評論家宇野常寬在其《小人物的時代》(2012年)中,如此分析這類「終末論」的文化想像力的背景:


「《風之谷》、《北斗之拳》、還有奧姆真理教之類,日本這個國家的故事與想像力,往往表現於非日常的『最終(核子)戰爭』這願望之上,希望豐盛、和平的消費社會,會有終結的一天。在東西冷戰時代,『核能』象徵的正是一種能終結『沒有完結的日常』的力量。」

(宇野常寬,《小人物的時代》,導言。引文乃筆者翻譯,下同。)


那爲什麽《風之谷》與《北斗之拳》之類的作品背景,設定在人類核子戰爭之後的世界呢?宇野認爲這是八十年代的作者們,往往以「終末論」來對比與觀照當時消費社會中那種説不上有任何大目標,但又沒有什麽不自由的日常生活。他引用中森明夫的小説,認爲下面「這段文字……充分體會了當時候『豐盛與和平但沉悶的消費社會』的『氣氛』」:


「可是,在那天,是不是真的會有帶着火紅尾巴的導彈,飛越上空?那個時候,大概連神也不能幫我們。對的,末日會突然降臨。(中略)也許在世界的最後一天,我們還會在Pia買票系統預訂下個月芝浦Ink的演唱會吧。也許在世界的最後一天,我們還是會在日曆上標下下次大減價的日子。也許在世界的最後一天,我們還是會慢慢除下剛剛買回來的Adidas。

(中森明夫「東京Tongari Kizzu」角川書店,2004年,重引自宇野常寬,《小人物的時代》,導言。)


雖然人生與社會談不上任何大目標、理想,但每天的消費生活,還是看似安穩而充滿色彩的。「末世論」的想像,正好是「豐盛與和平但沉悶的消費社會」對照,還有一點不太負責的期望。

2011年東日本大震災所帶來的海嘯、核電廠爆發、核污染,似乎正好應驗了這類世界末日的預言與想像。宮崎駿的《風之谷》的腐海世界,在不能見到的袍子污染中,人類生存率大幅下降,從今天回頭看,正好是看不見的輻射塵的譬喻。至於《崖上的波兒》中海嘯與老人的景象,正好在2011年透過互聯網,出現在世人的面前。這類末世的文藝意象,是不是證明宮崎駿腦近乎先知般老早接受到某種「宇宙大意志」,老早預言了2011年東日本大震災的末世景象呢?或許,「…….震災確實破壞了消費社會的豐裕、和平、而且沉悶的日常生活,帶來劇劇性的非日常。震災,或許正是世界末日的隱喻。」(宇野常寬,《小人物的時代》,導言。)

可是,宇野認爲,「這次震災卻沒能帶來這種感覺。這是因爲從70年代開始,那種『世界末日』的象徵,在這20年間已不再有力。」他引用鶴見済的《完全自殺手冊》(1993年)說:


「可是,世界並沒有滅亡。核電廠沒有爆發,世界核子大戰的夢想也煙消雲散。就像學生在安保鬥爭所體驗到的一樣,80年代革命家只能旁觀,體會挫敗。我終於明白了。所謂的『最後一擊』不會來了。22世紀一定會到來(當然21世紀也會來,因爲已經沒有世界末日了)。這個世界不會完結。」

(鶴見済「完全自殺手冊」太田出版,1993年,重引自宇野常寬,《小人物的時代》,導言。)


宇野評價道:「在這段文字的18年後,核電厰爆炸了。可是,這個世界沒有完結。」換句話說,看似是毀滅世界的「最後一擊」,核爆之後的末世終於來到了,可是,大家還是生存着。

我們該如何理解「末世論」的文化想像,在八十年代興起的原因呢?我們又該如何分析當今日日本「最後一擊」之後,「末世論」的文化想像如何破產?

(二)時代的分期:社會現實與鏡像論

要了解日本從八十年代到九十年代中期盛行的末日觀,最好的出發點還是日本社會學者見田宗介的「虛構的時代」論述。見田宗介認爲,要了解何為社會現實(social reality),最好的辦法是透過「反現實的Image」,也就是透過文化想像力,觀察與「現實」對立的各種想像。我們先介紹見田宗介對社會變遷的研究手法。

日本社會學者、東大名譽教授見田宗介(Mita Munesuke,筆名真木悠介)認爲,任何社會制度,皆呈現於「反現實的Image」。他認爲,要知道某個時代、某個特定人群的社會現實與社會真實感,可以從當時社會的言論與各種表象得知。見田宗介把戰後日本社會,以「反現實的Image」區分幾個時代與階段:

I 1945-1960年 「理想」的年代 Era of Ideal
II 1961-1972年 「夢」的年代 Era of Dream
III 1973-1995年 「虛構」的年代 Era of Fiction
IV 1995-2011年 「假想」的年代 Era of Virtual Reality
(「擴張現實的年代」 Era of Augmented Reality)

(引自見田宗介《社會學入門》2006年,岩波書店,及「渴求現實感的人們:從空氣「濃厚」的時代到空氣「淡薄」的時代」朝日新聞2008年12月31日朝刊。本文把1945-75年的理想與夢的時代常被合併為同一範疇討論。另外,不同學者對第四時期的命名,有不同的意見。「擴張現實的年代」為宇野常寬的修正用語。篇幅關係,只論及第一至第三的時期,第四時期當代日本的討論,留待有機會詳論。)

見田對日本戰後的分期與命名,是按照某個特定時代的「反現實的Image」來映照社會現實。第一階段,是「理想與夢」的年代。在戰後首15年,是戰敗後經濟匱乏而價值空虛的社會。「理想」一詞,開始時候代表人們對政治大理想、價值與公共道德的再次尋求。日常生活也常言「理想的人生」、「理想的電飯煲」、「理想的職業」、「理想的結婚」,其實是現代進步史觀與政治大論述,結合了日本大衆生活的基本欲望。因此,政治大故事與個人生活的目標、人格,其實緊密結合。而重點是所謂的「理想」,是放在對未來的企盼。因此,社會現實,是一個還未實現的理想狀態,社會現實是可以改變而且必須加以改良的,而且是該實現的。

第二階段進入六十年代經濟高速起飛的年代,對價值、公共的整體理想,則收窄到近代核家庭的範圍内。個人基本生活水平得到滿足,從食物、衣服到住所的基本生活條件提升。「夢」的時代充滿「家庭幸福感」的同時,戰後嬰兒時代追求則透過1968年的學運,找尋個人與朋友之間的真實連帶關係。

(三)告別革命:從革命到溫柔

要理解日本七十年代開始到九十年代中期爲止,充斥日本普及文化的末日想像,則必須理解見田宗介爲何稱這個時代為「虛構」的時代。見田注意到1974年的兩個流行語:「溫柔」(やさしさ)與「末日」(終末)。所謂的「溫柔」與「末日」並存,無非一方面是消費生活的到來,另外一方面,則是無盡的、漫無目的的日常幸福感。所謂「虛構」的時代,則是這種人人投入認真參與演出名為「幸福生活」的劇目,但同時卻沒有人認真相信,人人希望這台戯趕快落幕。

要理解終末論的出現,必先理解1968年學運的「革命」理想的徹底失敗。小熊英二在《1968》書中(上下兩卷,新曜社,2009年)探討了未曾經歷日本戰後嬰兒(所謂的「團塊時代」)的成長歷程,如何導致1968年的學運。這些戰後嬰兒在小學時候的50年代,接受美國主導的民主主義教育,雖然物質匱乏,但無論老師與社會環境,也鼓勵開放的討論與自主精神。可是,他們在中學時候的60年代,則因爲經濟高速增長,接連的教育改革,必須扶植大量科學技術人才,而且重視競爭。這一代人被逼參與競爭遊戲,也是日本全國性的考試地獄制度化,「全民皆受驗」。其中考試成功,靠出賣朋友而進入大學的年輕人,卻目睹所謂知識殿堂皆虛有其表,最後透過社會運動而改革社會。

這場學運最終落空,小熊英二認爲原因是這場學運縱然有革命的樣子,内裏卻是戰後嬰兒的「自我確認運動」,也就是一場我們今天所講的身份認同的危機。空虛、寂寞。找尋志同道合的朋友,為某個理想而奮鬥、投入。問題是經濟環境大好,未曾畢業已經能有工作等待,人們其實很容易就會為了「就職」而放棄革命理想。學生運動的左翼標語、口號,脫離70年代富裕起來的大衆社會的生活。當時的現實感,講求家庭生活幸福。學生運動面對經濟富裕的經濟生活現實,開始土崩瓦解。越發脫離群衆,運動越走向自我目的化,繼而激化。最終連合赤軍的所謂武裝革命,不但是一少群年輕人的妄想,其失敗原因,其實是内部鬥爭所致。1972年,革命的失去,代表的是所謂夢與理想的失去,一個時代的轉換。

村上春樹的出現,其實正好了象徵革命理想的失效之後,換上一種以抽離(Detachment)的處世態度,透過消費,營造生活幸福感。《聽風的歌》(風の歌を聴け,1979年)與《1973年的彈珠玩具》(1973年のピンボール,1980年)當中表達了作者對學運的冷淡態度,所謂的大學生政治運動,其實不過是戰後嬰兒的一場自我確認運動。

理解七十年代到九十年代「虛構的年代」的本質,就必須理解告別革命之後帶來的種種心靈創傷與身份認同危機,如何導致之後「人生如舞臺」的既投入、又虛構的做戯生活態度。山下敦弘的《昔日的我:我過去的一頁》(マイ・バック・ページ,My Back Page,2011年,或翻譯為《革命青春》),改編自川本三郎的《我愛過的那個時代》(1988、2010年),但導演與原作小説不一樣,重點反而是要描寫這代人「無限地接近真實的虛構性」(《Eureka》ユリイカ,2011年6月號)。小熊英二在同題的評論文說,這套電影所強調的,無非是參與革命的人縱使熱情投入,但他們最後也只不是「真的」革命家。

既然這場運動的本質是自我身份認同危機,又何須以任何大寫的政治理念,來充填個人的生存意義?意圖以政治來改變世界,結果沾汙每個年輕人的雙手。戰後民主主義的教父丸山真男,在退休前悲嘆參與學生往往只能依仗小團體來得到個人認同感,其實與戰時軍隊與官僚的「無責任體系」一脈相承,承擔政治責任的個人主體並未建立。村上春樹看穿了種種革命為參與者帶來的群衆壓力,特別是連合赤軍當中以自我檢討之名的内鬥實情。對他來説,從團體解放個人出來,關鍵是抛棄種種政治革命的幻想,令個人生存的本質與國家社會的政治理念脫鈎,才是七八十年代村上作品強調個人、抽離(Detachment)的社會觀的原因。因此,村上春樹不全然是一種玩世人生的態度,而是一種告別革命的態度。


(四)虛構的時代:從「如果我是真的」到「反正我是信了」

告別了革命學生運動汗水的投入,八十年代消費主義,講求「脫臭」與淨化的生活。說這個時代是「虛構」,意味着一場社會上下整體參與的演出,而這台戯的劇目,則名為「生活保守主義」(社會學者高原基彰的用詞,下述)。這種以《叮噹》作爲模範故事的生活遊戲,成爲日本社會的「典型」:爸爸上班,供樓,媽媽做全職家庭主婦,大雄努力學習,以核能作爲能量的叮噹(未來人)作爲輔助。社會學者本田由紀則把「企業-家庭-教育」三者稱爲制度的循環,在經濟不斷擴張的環境下,三個重要的中間團體提供了安定的生活藍圖與人生目標。因此,只要大雄努力讀書,則可像他爸爸一樣,他日成家立室。

社會學者高原基彰在他的著作《現代日本的轉機》(NHK出版,2009年)說,日本超安定社會的構造自1973年左右開始,其根本形式是在冷戰中得到美國的各種保護,國内持續穩定的經濟增長。雖然70年代末開始,英美開始進行經濟改革,提倡私營化與放任自由市場主義,但日本的政策卻反而強化各種中間團體:企業、家庭、教育與地方利益集團。中央政府與民選議員透過中間集團分配利益,而個人只要參與其中,則能得到生活的保護。日本不太存在公共福利(public welfare),因爲各種中間團體提供一定的生活保護。高原基彰總結認爲,這個時代日本社會上下洋溢的「生活多幸感」與「社會平等」的感覺(所謂的中流意識),來自個人以「自由」換取「安定」的生活所致。

可是,這種「一億總中流」的日本人「自畫像」,也就是人人皆可成爲中產的意識,與其説是社會的真實反映,不如說是一種全民的追求對象。而最大問題是,大家雖然告別革命、投入這場由消費帶動幸福生活的遊戲,大家一邊以做到「普通日本人」(如同大雄一家般)為自身努力的目標,但另一方面卻又並非打從心底相信這個脫離了任何政治大理想、只求個人與家庭倖存的人生目標。

支持這場名為「生活保守主義」的戲碼的,是媒體、廣告與消費主義。當時文化界的參與者,很多都是經歷過學運的一代。廣告界的創作人(所謂的「コピーライター」或”Copy Writer”),還有學界與評論界的新思潮(ニューアカ或「新學術」),中心無不是消費主義與文化記號生産的差異體系研究(譬如布希亞的《消費主義的神話》)。當時最出名的廣告,是西武百貨的「好吃的生活」(おいしい生活)。消費主義透過廣告與媒體,也就是文化記號的差異操作,不斷告訴人們個人生活質素的提升,如何扣聯到感情與家庭的生活幸福感。又或者我們可以說,媒體與廣告帶來全新的感觀與感受生活的可能,人們正好利用消費者中隨手可得而方便的辦法(而非透過刻苦、汗水、犧牲的革命),在個人的親密圈找到自己的身份認同。換句話說,親密圈的範圍,從廣大的群衆,凝聚與密集在家庭的範圍内。

見田宗介形容這個時代為「虛構」的時代,是一種人人以爲自己在演戲的態度:既投入,但終歸是一場演出(performance)。他擧出最爲突出的例子,是當時森田芳光的《家族遊戲》(家族ゲーム,1983年)。顧名思義,森田芳光想突出的訊息,是大家很投入參與建設的家庭,其實只是一場戯。電影中的家庭成員,一字排開,全人面對鏡頭吃飯。一方面當時電視走入家庭,電影正好突顯「電視撈飯」的媒體影響(今天拍的話,可能吃飯時候大家都在看智能手機),所謂家族之感情,只是一種神話,也就是電視等大衆媒體所建構的神話。另外一方面,則是透過電影的方法,荒誕地去掲露家族背後的社會建構過程,也就是家族「遊戲」背後的虛構性。而最爲關鍵的是電影同時「電視撈飯的家庭現實」與「家族的虛構性」兩者的並存:讓電影演員去演出「演出『家族』遊戲的人」的同時,也同時表達這些真實的人其實在「演出」社會現實的雙重虛構。換句話說,人們在明知這種虛構性的情況下,還甘心地投入去演出這種家族,透過參與這種虛構的「遊戲」,得到社會真實感。

見田宗介認爲,所謂的「虛構」(Fiction),其實是當時後社會現實的一種對倒:人生如戯、角色扮演(role-play)、角色距離(role distance)等用詞與概念,不只是社會學理論的一種客觀知識,反而是一種對社會客觀現實保持距離的毋寧兩可態度的遁詞。這裡或可比對美國社會學者高夫曼對社會現實採取的「舞臺社會觀」。如果不把他的分析,當作一種教科書式的理論,除了可理解是一種相當中產的態度,對任何東西保持半信半疑的態度之外(這點來自呂大樂教授),其實更加是一套明明自己不相信某種事情,卻又要參與其中的態度。譬如「我是大學的老師」這句命題是真的(true)的意思,是根據客觀社會制度,也就是經過一大套程序儀式之後,大家都公認了我是一個導師,也是一個合法的(legitimate)身份。如果我說「我是書店店長」,這句話則錯(false)。問題是說「我在扮演大學老師的社會角色」這話,從邏輯層面也好、從社會制度來説,也是不知所謂的:因爲我客觀制度上,不是在演戲(這點來自科大衛教授)。以舞臺演戲的語言來形容社會現實本身,或者以剛才的理論用語來達到「舞臺抽離效果」,表達社會現實感中個人的半信半疑感,是一種「虛構的」社會現實。因爲社會,不是在演戲,我們也不是在拍電影。社會生活不能叫「cut」不能停,原理上社會現實不是一場戯。(可參考三谷幸喜《黑幫遇上荷里活》)

一方面依從社會制度的方向建立美滿、安定與幸福家庭的生活,另一方面卻不相信身處的社會現實,認爲自己「不過是在演戲」,更把這種處境用諸如「角色距離」的理論去合理化身處的環境。這種雙重的意識操作,正是見田宗介所說的「虛構的時代」的最終特徵。

我們可以用兩句說話來概括從「理想與夢」到「虛構」年代的過渡:學運是一種「如果我是真的」的態度,最終所謂的革命,不過是小朋友家家酒的遊戲,「無限地接近真的」,但最終不是真的。七八十年代的生活幸福虛構感,則是一種「不管你信不信,反正我是信了」的態度。雖然每個人都不相信自己參與這種劇目所論述的生活意義,有何什麽終極價值,但要是每個人都相信別人至少會在表面裝作相信、投入演出的話,那末大家主觀上如何抽離角色也好,客觀上整台戯還是能做下去。提出這個看法的社會學者大澤真幸在《虛構時代的盡頭》,就把這種態度與社會情況,稱爲「Ironical的投入」(アイロニカル的な投入)。這或近似所謂犬儒主義(cynicism)以至玩世理性(cynical reason)的態度(陳海文,《啓蒙論》,2002年,頁210-218),但大澤真幸的重點,反而是縱使主觀上大家各抱懷疑,社會制度客觀上(正確點說,是「間-主觀」)依然能夠成立:不但是「反正我信了」,而且是「反正我信了『反正每個人都信了』」這種家族遊戲,那麽,究竟我是否相信,反倒是次要:重點是這種「大家都裝作信了」的懷疑態度,已經制度化成了一種集體的、組織的犬儒(organized cynicism)的社會現實。

在這種背景下,革命已不可能,日常生活富裕,消費生活多姿多彩,但很多人卻對演出的與幸福毫不自在,卻又投入地參與繼續演出,產生莫大的虛構感。後果是兩種一體兩面的態度:一為對無盡日常生活的倦怠感,二為末日觀。


(五)如何終結「沒終結的日常」?福音戰士、完全自殺手冊與奧姆真理教

研究援助交際起家的日本社會學者宮台真司,曾以「沒終結的日常」(終わりなき日常)來形容八十年代末九十年代初的情況。消費主義、經濟成長、富裕的物質生活、生活的幸福感等,沒有一樣東西不好,但就是覺得沉悶,而且這種看似變化多彩卻總是沉悶的日常生活,是無限地延續下去,沒有特別的變化可言。宇野常寬解釋,所謂的「沒終結的日常」,其實對應在所謂「大歷史、大敍事」的時代完結之後,個人與社會之間的關係的再定義過程後果。

宇野常寬在《希望論》(宇野常寬與濱野智史,2012年,NHK出版)中,以「政治與文學」作爲框架,認爲在冷戰初期,國家的目標直接定義每個人的生活目標,也就是說每個人的人生都有其歷史大意義。因此,國家如同父親母親一樣,有其疑似人格,而每個人的生存與生活,則多少能用這種政治譬喻來定義。可是,在日本八十年代打後,「政治與文學」之間的連接,開始切斷。在消費主義之下,每個人的生存無關政治與歷史大意義,每個人都只能活在自己小圈子之間經營生活、找尋生活的意義(日文所謂的Ikigai的討論,也是在70年代開始普及起來),也就是「喪失革命之後,我們如何再能夠找尋自己人生目標」的後現代式身份認同問題的開端。因此。「自己與世界如何可以連接起來」的方法喪失了,這也是爲什麽這個時候的日本文藝評論界與社會學界,可以無視了世界上各種激烈的國際關係動蕩,而光談消費主義等「文學」的問題去處理自我,希望用一個意圖跳過「政治」的方法,去討論「終極世界目標」。(頁32-35)

如果在60年代的人們,相信自我的行動可以改變世界,那末告別革命之後,村上春樹所採取的抽離策略,則是相信改變自我的意識,世界的謎團也能得到解決(頁32)。各種神秘主主義式的流行趣味(譬如神秘麥田圓圈、UFO。《Keroro軍曹》中的男主角日向冬樹,就是此道的愛好者)代表了這種「世界雖然不能改變,但只要我改變自己的主觀意識,也能接上世界」的觀念,其實是一種重新連接「政治與文學」兩者的譬喻(雖然是一種相當短路的連接)。而末世觀在八十年代尾到九十年代初的流行,則更推前一步,期待「最後一擊」的來臨,來中止這場毫無止境的劇目。

這個思想的巔峰代表作當然是《新世紀福音戰士》(庵野秀明,1995-96年)。故事有兩條主綫,一條是「政治」,也就是世界的目的、社會目標與大意義,另外一條是個人心理的傳統「文學」問題,也就是個人如何面對失去社會大目標的同時,處理個人孤獨、身份認同與朋輩之間的問題。政治主綫的一條,是「人類補完計劃」,其實是希望人類所有分離的靈魂重新結合,好讓所有背叛神的人脫離孤獨,重返伊甸園的一個「政治大故事」與「終極政治計劃」。而文學主綫的一條,則是男主角的心理描寫。他是一個與從來日本機械人動畫熱血主人翁完全不同,性格陰暗内向,常想得到他人認同卻又害怕受到傷害的「文學少年」。他因爲不想傷害別人,不想受到傷害,所以不想下任何(政治的)決定,也不想負(政治的)責任。(參考宇野常寬的《零零年代的想像力》,早川書房,2008年)他不認同父親與組織所賦予的責任作爲自身生存的目標,也不想成爲大人。在故事發展後期,少年人的個人認同危機,短路地接駁到挽救世界的大目標。而故事中要達到這個「文學與政治」重新連接的目標,則只依賴召喚末世的手段(「第三次衝擊」),讓整個世界重新來過,結束無盡、沉悶的日常生活,還有那令人透不過氣來的人際關係,好讓男主角成爲「世界的中心」,「呼叫愛」(下圖),最後在母親的母性擁抱下,得到個人認同,世界跟隨少年的主觀而改變過來,而隨之的政治責任及暴力,則由母親承擔(這點參考宇野常寬的《母性的反烏托邦》,未刊)。

普及文化想像的終末想像——從村上春樹的文學、宮崎駿的動漫畫、神秘主義熱潮、到福音戰士——其實説穿了,不過是消費主義下的一種幻想。見田宗介在評論村上春樹的《世界末日與冷酷異境》的時候就說,終末的想像,其實就「像周末一樣的末日」(「終末」與「周末」的日文發音同為shûmatsuしゅうまつ)。可是,同為1995發生的大阪神戶大地震、東京地鐵沙林毒氣事件、還有福音戰士的上映,多少代表了這個虛構的時代的極限。而以上的作品,多少是村上春樹《世界末日與冷酷異境》(1985年)的各種變奏,也就是個人心理意識(文學)與世界問題(政治)的短路連接。村上春樹在八十年代的作品,最後選擇了自我意識,放棄世界,而另外的方法,則是務求世界的一次性改變,也就是末日觀的想法。

從個人層次的來説,自殺可說是脫離「無盡的日常」的最直接而簡單的「reset」方法,1993年出版的《完全自殺手冊》算一種最能代表這種心態的書籍。可是,從集團層次來説,各種新新宗教,特別1995年奧姆真理教在東京地鐵放沙林毒氣,根據社會學者大澤真幸在《虛構的時代的》考察,其實是一群向當地想維持虛構年代的親密家庭的團體感覺,卻想完結那種毫不真切的「無盡沉悶的日常」所發動的、「真實的」末日戰爭。

大澤真幸的《虛構時代的終結》(虛構時代の果て),也就是分析以「末日終結」作爲虛構時代的鏡象反映的終結,也就是「末日幻想的終結」。大澤真幸在他的書中詳細考察奧姆真理教的各種思想與行爲,認爲他們最能代表虛構的年代的最明顯特徵。他們想挽救虛構時代的一切,召喚「末日」,最後末日卻沒有到來,只換來悲劇。因此,東京地鐵事件其實代表着虛構時代的終結。這恰如1972年的連合赤軍,想嘗試挽救「革命」,最終卻失敗,代表的是理想與夢的時代的終結。

大澤真幸分析奧姆真理教的中心思想是,末日沒有到來的話,就由我們來召喚。虛構時代的種種末日幻想,無非希望當下的社會現實,也就是「無盡的日常」儘快完結,感覺就是在看一套沒完沒了的電影,希望從這套戯走出來,讓人們有個新的開始。1989年冷戰結束,多少對核子戰爭到來的幻想撥了冷水,但1991年中東戰爭與日本隨之而來的經濟危機,一般人害怕失去安定生活的同時,也令人重燃「世事有個了斷」的希望。1995年1月發生的阪神大地震,帶來了這個契機。見田宗介引用住在神戶的都市社會學者内田隆三說,地震當時,「電視機橫向飛來」、「一切物件也可變成兇器」,因此忽然意識到「都市作爲一種從自然分離出來、人爲的虛構」。換句話說,大災害雖然沒有能改變真正的社會結構(歷史社會學者小熊英二的立場),但事件的戯劇性表達,社會感覺隨之改變,一切理所當然的社會感覺也消去。

大澤真幸認爲,真理教其實是虛構時代的擁護者與中心思想的信徒。他們要求信徒「出家」,無非想透過宗教團體的生活,找尋真實的家族性感覺。他們追求烏托邦,特別是宮崎駿《風之谷》的「理想清淨地」。他們認爲俗世的社會現實,充滿欺瞞與虛假,他們想找回真實、真摯、親密的人間關係。換句話說,他們相信虛構的時代中所提倡的理念:「生活多幸感」所帶來的親密人間關係,還有中間團體所帶來的安定感。

冷戰結束後,日本的特殊國際地位失去,其後經濟停止無限擴張,虛構的時代的各種特徵,包括消費主義、媒體與都市、家庭與人際關係的演技化,再難維持。大地震暴露出這些人爲制度的虛弱,虛構時代的社會現實感其實再難維持下去。奧姆真理教則意圖把這些虛構時代的「現實感」具現化,譬如九十年代初曾經以真理黨名義參選,其時信徒頭戴教主面具,伴隨奇怪的音樂跳舞,無論參與者與旁觀的人也抱「Ironical的投入」的態度看待。結果全員慘敗,教主則更加走上召喚末日的不歸路。

爲什麽呢?教主其實相當相信普及文化的末世觀,譬如他就曾經表示「我們就像《戰艦大和號》」,也就是當地球受到核污染之後,他就帶領信徒航向宇宙。大澤真幸更認爲他們擁有如同《美少女戰士》般的轉生觀。問題是,末日論所啓示的世界末日,就算到來,世界也沒有完結。1995年的災害沒有毀滅世界:末日到來,世界還是意圖回復正常。對奧姆真理教(Aum Shinrikyô)來説,末日觀是他們信念的其中一個核心,而如果末日沒有帶來的終結,即意味他們的末日觀的終結。最後,唯有透過自己雙手,召喚末日。

當然,這種親身演繹《FINAL FANTASY》(遊戲名)的末日觀的行動,固然帶來傷害,但世界依然運轉着。這也是村上春樹自《地下鐵事件》(アンダーグランド,1997年)以後從抽離(detachment)到重新投入(re-attachment)的轉向的重大影響,也是動畫《迴轉企鵝罐》(輪るピングドラム,2011年)對整個1995年事件之後的反思(見圖),而當然這也是後話了。

(六)告別末日——The show must go on:輕音少女、AKB48與日常的祝福

回到開首的問題:「最後一擊」到來之後,世界還是存在着。宇野常寬認爲從1995年到2011年爲止,其實都是在應付這種不得不告別末日想像之後的社會現實,而2011年的東日本大震災之後,就更加確定末日就算到了,世界還是要運作下去,也就是「The Show Must Go On」的狀態(見他在讀書雜誌《ダ・ヴィンチ》的同名連載,2012年5月號,下同)。

這種對日常的祝福,其實在2010年代後期的動畫相當明顯,特別所謂「日常系」的出現,譬如京都動畫的一連串的作品:《涼宮春日的憂鬱》(2006年)、《輕音少女》(2009-10年)、《日常》(2011年)、《冰菓》(2012年)。本來各種文化想像和幻想(fantasy)都相當強調非日常的理想,但自《涼宮春日的憂鬱》開始,這種對非日常的憧憬,還是回到重新檢視日常的種種樂趣,也就是日常不再是無盡頭的沉悶,而是日常的祝福。《涼宮春日的憂鬱》的寓言,在於女主角涼宮春日本來希望改變世界,召喚「宇宙人」(外星人)、未來人與超能力者,也就是虛構時代想像力的三個象徵。儘管涼宮春日本身具有改變宇宙法則的能力,也就是像福音戰士的少年,最終能成爲神話,而且她身邊的朋友,其實真的是宇宙人、未來人與超能力者,但涼宮春日所期盼的,其實不是真的成爲神,也不單是非日常與世界終結的到來,反而是想重新發現日常生活的種種,還有與朋友一起活動的樂趣。這如同漫畫《四葉妹妹》(よつばと)的小孩一樣,重新發現生活與成長的樂趣,也就是作品強調的「enjoy everything」。

宇野認爲,當2011年311大震災之後,除了世界沒有滅亡之外,就是這種日常與非日常的混合狀態。世界固然就像文學者高橋源一郎在「震災文學論」(《戀戀原發》,2011年,講談社)中所引用的宮崎駿筆下描寫的《風之谷》與《崖上的波兒》的世界一樣,非日常與日常同時存在。川上弘美的《神樣2011》(2011年,講談社)是作者同名小説的災後修改版,故事本來是一頭住在主人公家旁、會說話的熊(神的譬喻),跟主人公一同散步,由此突顯虛構的時代中Fantasy與現實的對比,但核子災難後的修改版中,雖然所有日常情節維持,但沒有了「未來」的象徵(小朋友出現的場面被刪),卻多了穿防護輻射服的人,其他則字句則多少依舊。這種不得不生存下去,在非日常中重新肯定日常一切的思想,是一種不得不面對的真實情況。

宇野在「The Show Must Go On」中分析AKB48去災區義演的紀錄片《Documentary of AKB48 Show must go on,少女們縱然受傷卻依然夢見》(2011年)。在廢墟中的巡迴演唱,幾乎是80年代動畫《超時空要塞》的現實版本。宇野就點出了這種在「最後一擊」之後,已經不再需要末日的狀態,因爲我們已經身處之前所幻想的末日世界。可是,日常生活還是繼續下去,我們已經進入「日常」與「非日常」共處的年代。他認爲,「現在幻想(Fantasy)已經不再是一種能對抗現實的想像力,幻想不再能Reset無盡而沉悶的日常,也再非為少年少女帶來非日常的刺激,不再是脫離日常的想像力。」(頁189)。換句話,自1995年以來,2011年的大震災正式告別「末日」的想像力:末日已經來到,混集了非日常與日常的世界,生活還是得繼續下去。

在這個已經告別末日,連「末日幻想=Final Fantasy」也不存在,只剩下非日常(譬如輻射)與日常混在的世界,文化想像力還有什麽作用呢?如AKB48在災區演唱的奇妙風景,「又譬如《輕音少女》電影版的熱潮… 只是毫無目的地描寫女子高中打band的日常故事,這種連故事(物語)也稱不上的故事,如何能籠絡萬千觀衆的心呢?我的答案很簡單:就是因爲那種什麽也沒有(可是,正好這樣卻已經幸福)的日常,在今天當下,卻是最有功能的幻想(fantasy)。透過如動畫一樣有高度虛構性的文體,一個能排除固有階級與出身差異,描寫出充滿平等,充滿友愛的純關係型的空間」(頁189)。

當然,宇野認爲,日常與非日常(廢墟、輻射污染)的衝突,在AKB的賑災義演紀錄作品中也有呈現。可是,正因爲大災害,正式宣告了奧姆真理教及其背後所代表的「否定世界」之類末日思想的完結。


「覺得『沒有完結的日常』」、『和平與豐裕的消費社會』沉悶,以諸如藥物、神秘主義的思想,改變我們『認識世界的方式』。這就是本來奧姆真理教的(及它們背後所代表的東西的)精神。可是,連這種現實也忍受不了,唯有自導自演一場『最終戰爭』,帶來『世界末日』,這就是那場事件的正體。可是,現在現在需要的幻想(fantasy),大概是『肯定』的力量——包括日常與非日常同時存在,一整個的世界。」(頁190)


我們的幻想,以「肯定」與「祝福」,取代「革命」與「否定」的想像力。而這種想像力,則不得不由市場(而非政治)的力量所支持。

宇野常寬認爲,市場背後代表的,其實是人們欲望的無意識呈現。這不獨是欲望,而是文化想像力在市場無意識的前提下,才得以清楚呈現,而且,這些想像力更可能比時代走在更前(譬如宇野本身就分析過平成懞面超人到AKB48的例子,是當今新自由主義,強調個人競爭與正義不再的一種生存譬喻)。正是因爲追求市場社會,以至以互聯網所代表的情報社會,在市場半自動的自我更新過程下(而非革命、終末思想與自我意識的強化),「奇跡」才可能發生——社會不是一下子改變過來,而是慢慢一步一步地被網絡現實感慢慢轉化,也就是他之所以認爲我們進入了「擴張現實年代」之故。以AKB48在災區巡迴演唱為例,舞臺與觀衆之間,非日常與日常之間的區隔不再。幻想不再是否定現實,而是與日常世界(一個已經實現了終末觀預言、卻依然存在的世界)渾然一體。AKB48這個「奇跡」,背後由這種市場、情報的自動更新系統所支持,成爲一種衆人皆可參與更新的集體遊戲(從秋葉原的場劇、到粉絲們為各個少女們的性格進行二次創作,再到今年的全國性的熱潮,然後到總選舉),而這個遊戲一旦開始,就難以停止下去。

「AKB48訪問被災地,在自衛隊的守護下唱歌跳舞,正如80年代的動畫的終末世界觀一樣。可是,終末論已經被現實所趕上,再沒有任何力量可言。」(朝日新聞,2012年5月21日,13版)。「The Show Must Go On」,正如宇野常寬所言,否定世界的終末思想不再存有力量,而我們卻必須生活下去,「我們不能回頭,只能像少女們一直跳下去」。因此「告別末日」之後,我們只剩下肯定世界、祝福日常的力量,這也是日本文化想像力的未來方向。

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