《不是色情電影》
[font=Tahoma, Arial, Verdana, sans-serif][size=16px][img=620,330]http://www.cinezen.hk/wp-content/uploads/2017/03/20170315-%E8%98%87%E8%8B%91%E7%8F%8A-%E4%B8%8D%E6%98%AF%E8%89%B2%E6%83%85%E9%9B%BB%E5%BD%B1_p1-620x330.jpg[/img][/size][/font][font=Tahoma, Arial, Verdana, sans-serif][size=16px][list][*][*][*][*][*][*][*][*][*]《不是色情電影》的存在主義──「我是處女但又是妓女！出口在哪裡？」[/list][/size][/font]
[font=Tahoma, Arial, Verdana, sans-serif][size=16px][size=10px]Posted by: [url=http://www.cinezen.hk/?author=101067]蘇苑姍[/url][/size]
園子温的電影常以「重口味」見稱，我們想要看到的，很多時就是一份躁動憤怒。他總會摧毀虛偽的表象世界，鮮明地呈現出愛的變異過程：一種理所當然的扭曲和變態。雖然他近年水準飄忽，但《不是色情電影》可說是其集大成之作，對我來說，絕對是一次觀影驚喜。
看有色電影，難免會戴有色眼鏡評頭品足。不過園子温不按常理出牌，他反轉A片公式，灑了的鹽花甚至不能吊味，電影一如其名──《不是色情電影》。它只是借色情為力道，讓電影釋出多層意義，像看一趟角色扮演和密室逃脫，越往後看越覺得爽快，令人激不起性慾但激起快感。
[b]從「被拋擲」到[/b][b]荒謬的角色扮演[/b][b]：我是處女，是處女但又是妓女[/b]
一開場京子裸著從睡夢中醒來、刷牙、拉屎撒尿，私密的身體及一切日常在鏡頭前緩緩解禁。然而，在古典音樂襯底下[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftn1][1][/url]，她的裸體就只是純然脫光衣服，絲毫沒有挑逗意味，反有一點純潔。之後，其他角色陸續登場，近30分鐘在房間內上演角色扮演（role play）的性戲（濕身、鞭打、扮狗爬），除了光怪陸離的絢爛空間讓人想起蜷川實花，角色間的互動像爛透A片，實在看得莫名其妙。當以為情節繼續朝「真槍實彈」發展令我覺得中伏之際，導演一下CUT[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftn2][2][/url]！
一個反轉，便見兩極。「施虐與受虐；窺淫與暴露；主人與僕人；鏡頭前全是女人，鏡頭後被男人限制……」不過，園子温不是透過後設玩弄對立，而是有意透過巧妙的易位戳破隱匿的窺看角度。一瞬間，裸體由解放的標誌立刻變成屈從的標誌，提醒了觀眾觀看的位置，並把京子由原本一刀切的（虛／實，主／客）世界，帶進了另一個向度。
小說家京子如存在主義者所說的，是一個「被拋擲」（throw）到舞台的人。在這個框架下，電影就像一道思辨題帶領觀眾思考「生存困境、虛實、追尋、自由」等命題。京子赤裸呈現在世界之中，知道自己被鉗制在權力之網，在荒謬冷酷的處境下，只是個不自由的渺小存在。（她說「從宇宙眺望，人類渺小如塵」）。這是生命被拋擲的本質，也是存在主義最大的謎團。所以開場花了頗大篇幅鋪排這個反轉，為的就是要凸顯生命的「拋擲性」（throwness）。
存在的痛苦在於持續與重覆。記得《冷血金魚佬》的父親自殺前有點題一句「活著，就是痛苦」。園子温顯然對世界徹頭徹尾地悲觀的：紀子在《紀子的餐桌》選擇切腹；京子的妹妹選擇死亡。這次園子温將京子拋進混沌世界後，索性把她關在密室，輪迴在永不結束的憂鬱星期日（gloomy Sunday？），像韓波所說「整個月亮都殘酷，整個太陽都苦澀」，「睡著醒來」是「荒謬的存在」。
荒謬就是永無止境地推石上山，都是永劫回歸。
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無論跟人或是環境，電影也充斥隔膜與疏離。沒有人關心京子的內心世界，她只是被迫著要「變成京子」（與家人關係疏離，做愛亦穿著衣服，唯一親近的妹妹化作鬼魂）。痛苦乃原於對自己充分自覺，當京子的生存意義開始崩解，存在的迫切性令她時而大叫大嚷，時而低吟囈語，在自我的意識裡不斷進行類似存在主義的探索，在滿口大便與性之外發出「我是誰？」「妹妹在哪裡？」「我在過著誰的人生？」等疑問。
支離破碎的景觀照出了失神的京子，她只敢向著碎裂的鏡子自我獨白「我今天生日」。鏡子固然暗示了她的存在焦慮。正如拉岡（Jacques Lacan）認為，每個人的自我都是從鏡子的虛像開始，一生不斷誤認。京子在真實與虛構間游離，為了尋求慰藉，唯有以虛幻短暫的角色扮演（role play）逃避現實。她在不同空間（舞台、片場、房間、兒時家中）進行浮誇扮演，像被特定的環境／角色消化（裸體、穿和服、校服等，是role play也是cosplay[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftn3][3][/url]），甚至內化成自己的生存意識。可是，園子温深明痛苦是結構性的，很難如齊克果藉縱身一躍（leap of faith）而脫離，只能像卡繆所描述「荒謬的人只能與一切事物糾纏到底」。
電影以戲中戲的敘事結構由一個故事繁殖出另一個故事。故事有三條敘事線—過去的京子、現在的京子、演出的京子。三者互相糾纏，角色之間的拉扯不斷攪亂情節線，顛倒／錯位如陷入一場無法想像的迷局。片中，她發狂似的剝開自己，常以不同角色之口反覆說「這不是我的人生」，像將某種深層意識推到臺前，但每當我們以為這是她對荒謬世界的頓悟與控訴，「現在的京子」又變成「演出的京子」，激烈的控訴只淪為了舞台上的濫調對白。
京子始終處於一種被拋擲的狀態，在不同的角色間shuffle。出戲疏離／入戲認同，出入多重而極端的角色令京子無力廓清自己的位置。她終日在房間兩邊Fort-da[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftn4][4][/url]似的來來回回，像被禁錮在雙向而立之鏡，既遠且近既假且真，主體被削弱，甚至瓦解（鏡子碎了）。於是，今日的我不斷壓倒昨日的我，無時間的狀態使電影中的每個段落成了現實本身，京子的混亂回應了片頭那句很關鍵吊詭的話，「我是處女，是處女但又是妓女」。
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[b]出口在哪裡？[/b]
京子由開場到結尾都被困在一間搶眼誇張的紅、黃、藍三原色密室[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftn5][5][/url]內。沒有出口時，她在廁所排泄、甚至嘔吐。嘔吐是不能自已的身體反應，吐出之物混沌模糊，完事後像釋放，卻又似被掏空，讓人想起沙特的《嘔吐》、《沒有出口》。沙特借主角之口說：噁心的根源就在於荒謬之感。
「從矜持到高潮，由慎入變放肆」（電影海報宣傳語），過程也可以理解成一次嘔吐。
園子温堵死了所有可能的出口，在不知第幾次啃食（角色／環境）後，存在的痛苦和自我的不確定像形成了巨大能量，京子最後甩掉存在的虛無（nothingness）形象，把對現實無法掙脫的化為種種歇斯底里的動作，在自己的十八歲生日一頭栽進生日蛋糕[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftn6][6][/url]，憤怒地砸破一切虛無混沌，再噴發成斑斕的油漆。
七彩漸漸混成「黏滯」（[i]沙特語）的[/i]糞色，京子匍匐在「糞一樣的自由」中，看著那隻蜥蜴、鳥和蝴蝶[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftn7][7][/url]，歇斯底里地咆哮：出口在哪裡？
他們由始至終都描述著京子的存在：
一生也走不出瓶頸；離不開籠子；飛不出密室。
就正如我們荒謬的存在。
[b]注釋：[/b]
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[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftnref1][1][/url]園子温多次在訪問中談到史丹利．寇比力克（Stanley Kubrick）《發條橙》對自己的影響，兩片都是用古典音樂結合畫面，這一幕用了〈The Tales of Hoffmann〉。《發條橙》也有著典型的存在主義主題。
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftnref2][2][/url]這種易位設置手法也回應了Susan Sontag 在〈The Pornography Imagination〉中所說，反諷（parody）是色情創作的特性。這幕也讓我想起《奇異人生馬戲團》中馬戲團主持人把面具拉下來的一幕。
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftnref3][3][/url] Cosplay 重扮演角色外表，roleplay重扮演角色內在。
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftnref4][4][/url] 佛洛伊德認為人類受兩種驅力主導：愛慾本能，死亡本能，強制性重複的心理機制迴盪其間。他發覺當女兒外出時，孫子會把線軸丟入床下大叫（“fort”）「不見了」，不久後，又把線軸從床下抽回，喊（“da”）「找到了」。在線軸一來一往中，孩子會感受到一種主動的操控，藉以補償母親不在時的失落感。電影中無論形式內容都在不斷重複fort-da game。京子處於焦慮不安，只好藉來來回回補償這種失落感。參看Sigmund Freud, “Beyond the Pleasure Principle”。
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftnref5][5][/url] 客廳、廁所、睡房並沒有用門分隔。空間看似開放（有玻璃窗，抽氣扇），但無從得知外面的世界，是個密室。園子温的場景設定模糊了時空背景，使它指向人類的普遍存在處境。
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftnref6][6][/url] 在前作〈我是桂子，但〉（1997）中，桂子自從爸爸過身後，對時間產生情意結。在廿二歲生日前決定倒數每分每秒記住自己的存在。或許桂子的角色是京子的雛型，但園子温的態度已由虛無轉向憤怒。
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7397#_ftnref7][7][/url] 即使紙蝴蝶化成蝴蝶從生物書逃脫，亦會被困在天花。
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[font=Tahoma, Arial, Verdana, sans-serif][size=16px]批判不妨去盡啲：也來談談園子温《不是色情電影》[size=10px]Posted by: [url=http://www.cinezen.hk/?author=8]李薇婷[/url][/size]
特地指出本人是女觀眾而園子温是男導演，為的不是指出園子温透過鏡頭拍攝女性色情片段所涉及的「男性凝視」原罪（這原罪是否成立，我已不欲討論了，畢竟論述的提出者Laura Mulvey後來已經重新檢視論述的盲點），而是順應園子温在《不是色情電影》裡所探討的「男性女性主義者」議題，試着解讀他的疑惑。
[b]首先是存在主義[/b]
先不論園子温是否女性主義者，但他對女性主義經典《第二性》（[i]Second Sex[/i]）定是有深刻的閱讀──西蒙波娃發展出《第二性》中女性身份是社會建構的觀點，建基於存在主義的哲學概念之上。電影問的第一個問題，其實是先於所有性別論述和色情慾望，他首先對人類存在的兩個層面──思想與物質存在──提出質疑與抵抗
電影那場不斷循環的戲中戲，其實就在辯論一個主題：人有沒有真正的自由。富手麻妙的獨白，就在否定人的自由。一直重複說道，女性是沒有自由的，女性所謂的自由不過是被國家所欺騙的結果。於是，那場戲中戲就只有一個場景，富手麻妙不斷在同一個房間醒來，那裡雖有門口，但她卻沒有離開，甚至相信自己只屬於那個空間（如同她所飼養的瓶中蜴），演出社會如監牢（society as prison）的狀況。富手一直重複從破碎鏡片中說自己是廢物、沒有用處的人，貶抑自身的價值，因為面對社會的框架，她的自由只是個騙局。
而緊接着的戲中戲，卻要從存在本身打破這場困局。《第二性》的存在主義意味在於，強調人的主體性有抵抗社會局限的可能──既然女性是社會建構出來的，那麼，不妨認清並打破。於是，富手麻妙在電影中要演的戲就變得很奇怪，很反社會，甚或反理性，以打破一切常規為目的──諸如富手麻妙突然要破壞及向他人施暴的瘋癲個性、瘋狂地希望做妓女的女助手等──直接且暴力地演出來，冒求打破那些所謂規範與框架。
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[b]沙特與西蒙波娃的存在，或卡謬（？）[/b]
交稿後突然又看到另一篇關於《不是色情電影》的存在主義討論，[url=http://www.cinezen.hk/?p=7408#_ftn1][1][/url] 我讀後馬上有所反應，因為蘇苑姍為我梳理了一些本來沒想得太透澈的問題，我得多謝這篇影評，由是，我得到一點新的激發，得以繼續延伸我個人以為的，園子温電影裡的存在主義／女性主義思辯。但首先，我必須說，至少在這部電影裡，園子温一點都不卡謬──假如園子温認為「荒謬的人只能與一切事物糾纏到底」，那麼電影後半部份對於整個「我要成為妓女」的舞台的暴烈毀滅，又該如何解釋呢？園子温的存在主義，是沙特色的，更是試圖要站在男性位置與女性主義經典作品《第二性》的暴烈反抗對話的。
讓我們首先回到沙特與卡繆兩位存在主義難兄難弟的十年論爭。這場論爭自然是左翼、共產主義烏托邦的路線爭辯，但在這裡，這場論爭更重要的是，由此介定了兩人思想的不同性質。沙特對卡繆的批評緣自於當時自己希望走進局內、尋找一切介入社會的方式的焦灼，他那封刊登在《現代》雜誌的二十多頁絕交信，批評卡繆墮落了。說起來很奇怪，卡繆在《反抗者》（1952）裡不是說，我反抗，故我存在嗎？是的，但同時，卡繆亦提倡一種相對於絕對自由的追求而言，有尺度的反抗。這可能就不太合當時正熱衷於共產革命與社會介入的沙特了。貫徹沙特自己對於「先驗自我」（transcendental ego）的否定，他從來是主動的介入者，一切由人所建立的意義，其實只有人自己能突破之，假如把人的意識建立全都歸於外在物，那實在是荒謬的。沙特要揭示出人的存在和自由的可能，相對於卡繆，他是永遠在行動，而且對人類抱有正面信心的存在主義者。
西蒙波娃很能理解這個思考，於是，不難理解她會發展出《第二性》裡強烈地要打破「女性」社會性別的論述，既無先驗自我，那麼，「我」究竟是甚麼？換一個語境來說，那種古老知識體系裡頭的「女性」真的是「先驗」的嗎？波娃要打倒這些先驗的假象，從而解放所有被置於「女性」一詞之下的人。
鏡頭回到京子的身上，電影的前半部，一切都那麼理所當然：全女班演員由全男班工作人員拍攝，女班演員可以自由交合，甚至用上了假陽具（陽具是陽物社會的崇拜核心，女性戴上假陽具，成為父權的共謀者，擁抱父權，園子温連這種女子也不放過），男導演在後台親身與京子示範如何表現出做愛的興奮感。看到這裡，心中不禁爆出一句：「嘩，你不如再老土一點？」但這正正是園子温回勇之處，用盡力量來批判整個現代社會結構；亦是為何我說園子温應該是傾向沙特的，並試圖與波娃（或後來演譯波娃的人）對話。女性主義被誤讀（或曾經有人提倡排除男性的女性主義）成一種二元對立的思維：女性當家作主，排除男性的壓迫。事實上，這種二元對立的想法，可能不太波娃，甚至從原則上違背了波娃解放社會性別的討論。假如有繼續追尋女性主義論述，我們不難發現，這一種討論角度早已被反對，因為所謂「陽物社會」，男性同樣是被壓迫的，同樣被逼接受一種看似先驗的「男性」概念。
作為男導演的園子温，要拍攝色情片，自然對以上的議題很敏感，更何況他的電影──無論是爛片抑或成功的嘗試──一直關心這個議題。所以，既然要拍攝一部必然挑起所謂男導演原罪的批判，不如由他先批判自己，然後再為觀眾──特別是那些評論者──展示一個他心意所屬的出口。
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[b]而園子温的出口是…？[/b]
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有了這場存在主義式的爭辯，電影裡大量女性肉體的否定、自毀鏡頭、甚至最後那一場泥漿中直面父母性交的場面，就說得過去──那就是園子温所尋找的出口。無論是富手麻妙凝視自己首次性交，並對之冷嘲熱諷，批判自身；還是那場突如其來的頭破蛋糕，都在告訴你，肉體不過是人之為人的物質存在，而京子的所謂創傷──父母性交──不過是現代社會的核心家庭規範，通通破壞它，就是出路。
但電影裡這種企圖超越肉身的傾向，為何而存在呢？園子温在電影裡有一點提示。執導電影裡全女班戲中戲的，是一位男導演，一貫的粗暴、片場裡清一色男性工作人員，男性凝視可說是隨便執都執到一個地多。園子温早知道，拍攝一場關於女性主義的電影，因為男性凝視的主張，男導演幾乎就像是原罪。由是他不介意將錯就錯。但引導富手麻妙成為色情片女主角的關鍵破處戲，園子温卻安排了女導演來拍，銀幕上出現全女班的拍攝團隊。鏡頭切換於團隊與男女野戰場面之間，來回多次後，拍攝團隊消失，只剩下鏡頭。他要問的是，問題真的出現在導演的性別上嗎？抑或是，「拍攝」本身才是衍生凝視的媒介？事實上，就算由女導演來拍攝女主角的性交場面，真的和男導演有分別嗎？是時候放下導演的性別，重新思考「性」場面本身。
由是，園子温一不做二不休，既然要反抗，那就反抗到底。他要否定色情片，首先要重建奇觀，於是電影排演了一切日系色情片元素，包括近親、素人、野外、女學生、女女假陽具交合等等。不過，在排演這些元素的同時，角色之間的奇怪對話成為鏡頭內部的反抗方式，直接問父母是否喜歡做愛、要求素人與自己做愛、在野外破處被拍攝，京子都不斷地重複思考何謂男、女性交的政治正確性。當然，前半部份戲中戲的她找不到出口的，因為那是預先設定的既定印象舞台。甚至隨電影再三重複那場戲中戲，出口也不存在：京子不斷在舞台中創作，但從創作中所得到的「自由」，真的自由嗎？畢竟那只是導演給予的，只要一句「Cut」，一切就完結了。
讀到這裡，園子温在這套電影裡想做的是甚麼？毀滅社會，他反社會、極厭世，一切都被打破後他才開心，出口的光芒似乎弱不可見。不過，真的沒有出路嗎？沒有出路的話，京子其實不必面對自己的過去，也不必一而再三直面自己的創傷。這是園子温的置之死地而後生，包括上述的精神層面的自毀，以及肉體上的暴烈：以頭撞向蛋糕，受各種顏料的傾倒沖擊，肉身在混和的顏料下漸漸變得不可見；殺死了女兒，最終，還要殺死父母──父母交合的身體同樣混在顏料下不復再見，殺死這個現代社會的家庭設計吧，於是社會終將毀滅。如此暴烈又如此温柔，這就是園子温的出口。
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[b]肯肯定不是色情電影[/b]
最後盪開一筆，談談園子温對日活羅漫色情電影的惡作劇呈現來作結。整套電影的視覺呈現都予人色調誇張、佈景感極強的感覺，每一個場口，園子温幾乎都用來調侃日活系列所塑造的AV形態。最讓我印象深刻的是，富手麻妙從女學生走進色情電影工業的過程，那場野戰，以及那些女女性事，無不讓人想起過往日活電影中海量的女高中生系例（最出名的可算是1972年的[i]Coed Report: Yuko’s White Breasts[/i]），以及女女情慾探索場面、近親相姦等經典劇情。不過，看完這套電影可勾不起一點性慾，園子温這套反高潮的日活45週年紀念企劃，實在是很特別的祝賀方式，或許有人覺得這種算不上致敬（他根本不含敬意嘛！），但至少我是頗欣賞和喜歡的。
[b]注釋：[/b]
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7408#_ftnref1][1][/url] [url=http://www.cinezen.hk/?p=7397]蘇苑姍：〈《不是色情電影》的存在主義──「我是處女但又是妓女！出口在哪裡？」〉，《映畫手民》，2017年3月15日。[/url]
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[font=Tahoma, Arial, Verdana, sans-serif][size=16px]女人如何被「自由」玩謝？──《不是色情電影》與後現代色情社會[size=10px]Posted by: [url=http://www.cinezen.hk/?author=101]黎子元[/url][/size]
誘惑終結，色情開始。
這是布希亞（Jean Baudrillard）在《論誘惑》（[i]Seduction[/i]，1979）拋出的怪誕論斷。就讓我幫他解解畫：
誘惑原本就是女性最有威力的武器。女性總是在他處，一個人們最意想不到的地方施展誘惑，以一種在表面上運作的、可來回逆轉的策略擾亂男性以及男性的權力結構，令男性困惑、恐懼──長久以來社會體制對誘惑的污名化與極力排除正正是男性心魔的體現。然而，當這種武器遭到廢除，一種後現代色情便誕生了，我們隨即落入一個「後現代色情社會」──所有都是色情，清晰明確，不再有懸念。
誘惑是如何終結的？恰恰是性革命和女性主義運動致使女人喪失了這種力量。當女性獲得「解放」，女性的性經驗與慾望被肯定，不再躲躲藏藏。女性也無需討男性歡喜，曖昧難明、含混不清的誘惑便不再必要。女性性慾越是廣泛地被社會承認，性經驗細節越是詳細地被話語論述，身體快感越是被當代道德標準所承認，豐腴的想像力、莫測的情態變化、心緒的迂迴流轉就被精確定位的慾望生產與直截了當的色情消費所取代──而這些被排擠掉的、不可把握的東西才恰恰是「女性的特質」（即位於男性／女性二元對立體制之外的過量的女性特質，見Judith Butler）。
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如今，女性被判定為「自由」（condemned to be free），必須追逐慾望，必須享受快感，必須將身體拋露出來，必須以一套微觀技術自己管理自己的感覺與意識。如果在古代社會，武媚娘尚有可能操弄一套誘惑策略來掌控兩代君王，在後現代色情社會，所有行業都是色情行業，女性便只能以「自由之身」被捲入色情工業的運作程序當中，根本沒有逃離的機會──在後現代色情社會，自由，不但不是女性力量的釋放，相反，自由讓每一個女人淪為「妓女」。這就是園子温在《不是色情電影》（Antiporno）向觀眾揭露的真相。
「京子」對著自己創作的女性肖像油畫喊叫：妳們毫無誘惑力！
京子無疑是最「後現代」的藝術家：她要稱自己為作家，而絕不同意被冠以「女性作家」這樣的帶有性別歧視的稱呼；她是一位跨界藝術家，事先用油畫描繪出將要寫作的小說中的女性人物肖像，小說發表之後再舉辦這些女性肖像的油畫展覽；她極富冒險精神，以超乎尋常的藝術實驗通往絕對自由。無疑，她獲得了成功，而同時，她也成功地做了妓女──然而，在後現代色情社會，還有做穩了妓女和想做妓女而不得的區別，而做穩了妓女則尚有暫時做穩和能做多久的問題。京子的助理典子小姐（她的年齡遠大於京子）則深情告白：我想做妓女！是的，如果做不了妓女，那就只能做狗。
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後現代色情社會的所有行業都是色情行業，所有色情行業幹的都是拍攝色情電影的勾當：電影中的每個女性個體都意識到自己正在被觀看──因為攝影機和攝製隊一直就在跟前，無所不在，形影不離（成為主體精神結構的組成部分）；因此每個個體都必須學會對著鏡頭做出恰當的表情和反應──被男人幹的時候不但要表現出很享受的樣子，還要反過來盯著鏡頭，臉部賣力地扭曲，極力討好那個透過鏡頭畫面凝視自己的「傢伙」──AV影片不是一直在教導你嗎？在這個意義上，電影之「內」與電影之「外」其實已經沒有分別，一切無非就是擬仿與超真實。無論從事什麼行業，別忘了，你就活在色情電影之中！
布希亞聲稱，女性原本並不處於痛苦與壓迫的歷史中，因為女性擁有誘惑的威力，反倒是性革命和女權運動讓女性的命運更為悲慘，生活更為壓抑，只因除了成為妓女，她們什麼抗爭的力量都施展不了──那一群被寫滿符咒的布幔緊緊包裹著身體的女人們，就象徵著被禁錮的「女性特質」和「誘惑威力」。
因此，女性必須拋棄「自由」。電影中京子和典子都曾識破後現代色情社會淫蕩的假面，突然爆發出無法鎮壓的女性威力（哪怕只是一瞬間）：將男性給予的狗屁自由從馬桶沖進下水道去吧！將那一點鼻屎大小的自由埋進土壤裡栽種植物吧！唯有從根本上反對女性主義，穿越性解放的幻境，女性才能真正得到解放。現代性「大他者」的權威崩解之後誕生的鼓吹「性別多樣性」的多元主義就取代了大他者成為統合人群、壓迫女性的操作形式。在人們認定「已經沒有意識形態」之後，「性別是建構出來的」、「每個人都可以建構自己的性別樣式」就成了新的意識形態。
18歲，扮演「京子」的少女身體已經成熟，但她最終仍然沒有找到「出口」，只能在泥漿中重複地哭喊。關於她的精神分析，以及如何解讀園子温的「反色情」，就需要另文探討了。我們勢必回到電影開端的畫面，為這部電影重建符號、想像與真實的拓撲結構。
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[font=Tahoma, Arial, Verdana, sans-serif][size=16px]尋找消失的妹子──園子温《不是色情電影》[size=10px]Posted by: [url=http://www.cinezen.hk/?author=71]李日康[/url] [/size]
我會說，《不是色情電影》不單是園子温回勇之作，也是他的回魂之作。相較《東京暴族》、《新宿天鵝》、《全能人！廢能事！》等低潮，園子温不無挑釁意味地以「反色情」來參與「日活羅曼色情電影」的復刻。張揚暴戾的視覺呈現、詩化的超現實處理，都是《自殺俱樂部》、《奇幻馬戲團》、《紀子出租中》、《愛的曝光》、《冷血金魚佬》、《戀之罪》、《屍奔女子高校》脈絡底下的本色正格。
不過，全片最令我念茲在茲的，不是其如何「反色情」，而是片中那位彷彿濁世清流，卻又如同幽靈、以琴聲構成背景樂聲的妹子，究竟是何許人？電影中，這位妹子的部份最為隱晦，用墨最少，但同時她卻是整齣電影中，最自由的角色。如果在園子温的世界尚且還有所謂出口這回事，會不會出口就在妹子身上？
《不是色情電影》的妹子若隱若現，以抽象的「妹妹」為名，以琴聲代替語言，不期然令人想起《紀子出租中》的妹妹由香。結局中，當家姐紀子以創傷扭曲地（姑且）重新組成家庭關係，由香卻穿起紀子昔日出走時所穿的舊大褸，在眾人未醒的清冷早晨，化身成千千萬萬無名少女的其中一員，離開家庭落入茫茫人海。由香成為另一有故事的人，眼前路身後身不得而知。
無獨有偶，《不是色情電影》與《紀子出租中》在角色設定、對白、場景設計、意象很多方面都頗相似，足堪對讀。就角色設定而言，兩片同為：父─母─姊妹的家庭結構，而長女角色，紀子及京子，同樣有著類似的對白與申訴：二人同樣宣稱要成為女人、活得像個女人；甚至在場景設計上，最明顯一幕是《紀子出租中》中，紀子希望到東京升學，但父親徹三卻在餐桌上訓示紀子，東京是不潔的，女孩子到東京就是濫交，會被搞大個肚，而《不是色情電影》中，京子在餐桌與父母談論性與色情，京子問為何她不可以看色情的書，父親回答說因為那是淫穢。就正如譚以諾所言，父親的回答本身便是最淫穢[url=http://www.cinezen.hk/?p=7416#_ftn1][1][/url]；而父親徹三訓示紀子一幕，是《紀子出租中》第一次出場、富象徵意味的「食桌」意象，而最後紀子、由香、徹三、上野站54號又是在餐桌產生衝突，表面和解，底裡內化衝突，《不是色情電影》中則變成無人餐桌，京子一頭砸壞十八歲生日蛋糕，宣佈絕不與世界和解。
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這就是我之所以說《不是色情電影》「回魂」的原因，電影回應著園子温以前電影的種種，其中最明顯的，就是毀家主題。如果我們將《紀子出租中》那位再次出走以求自由的妹妹由香，嵌入《不是色情電影》的妹子之中，我們可以看見任何個人的出走、追尋自由（那怕是幼稚、中二病的，或真誠赤子的），都注定失敗收場，因為永遠有更巨大的色情與淫穢將你擊敗，而《不是色情電影》中，這種龐大的淫穢，便直指為家庭、國家機器。
雖然《不是色情電影》中，妹子可算是求仁得仁，自殺而死，但透過劇情、剪接，我們理解到妹子之死，與父母之交溝連結。片中，京子在試鏡會上被男導演問及人生中最痛苦之事，京子從超現實的回憶盒子中看到父母交溝，但下一鏡，京子卻訴說是妹妹離世。片中父母交溝象徵的，不是父系霸權，也不是女性身心上服從父權淪為幫兇，而是，不論父或母男或女，但凡來自家庭結構，就會由此拾級而上，直抵國會（國家機器）的終極淫穢。京子拍攝色情電影，被男攝製隊剝削，但在京子自己的色情電影、在她宣稱自己要成為真女人的色情電影儀式中，也同樣被一眾女攝製隊剝削，以至捨棄。所以，《不是色情電影》告訴我們的是：問題根本無關男或女的自然性別，而是社會性別本身就是淫穢的，家庭中父母的交溝結合，是惡的加乘。
假如結局中，京子掙扎在顏料泥漿中渺無出口，是終極毀家的表面證供結案陳詞，那麼京子在片中多次叩問妹子的存在與否，可不可以是另一個暗渡陳滄的出口？《不是色情電影》中妹子的鋼琴優雅而激越，但始終伴隨著妹子的笑臉。就算在京子遭唾棄、遭典子SM、陷入自我質疑的時，琴聲始終不絕如縷，可圈可點。幾乎令我走漏眼的，是電影早段，京子看到不存在的妹子以及聽其琴音，然後京子彷彿人格分裂，在鏡頭前左右走位，一人分飾自己與妹子二角，互相對話，京自感孤獨，妹子一方則表示自己獨善其身，已經與你（京子）的孤獨不同層次。接著兩者再無對話，一鏡轉入直指無人餐桌。
在巨大鋸齒將少女開膛破腹之前，妹子早已自盡，先死後生，成為全片中，以幽靈之姿，擺脫攝製、鏡頭，唯一能自由穿插出入各個場景的存在，在顏料泥漿中亦一塵不染，雪白羽衣翩翩起舞彷如嘲弄京子的自尋煩惱拘泥形骸。先下手為強，後下手遭殃，既然終極毀家無可避免，與其任由家、國的巨大淫穢魚肉，不如毀家由我創，以自絕，解除家、國淫穢的最大武器和殺傷力。
會不會，妹子才是真正反色情的終極兵器？
[b]注釋：[/b]
[url=http://www.cinezen.hk/?p=7416#_ftnref1][1][/url] [url=http://www.cinezen.hk/?p=7367]譚以諾：〈一篇女性主義者的電影論文──園子温《不是色情電影》〉。《映畫手民》，2017年3月8日。[/url]
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