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sun 發表於 2015-6-28 13:16

香港.文學.電影

明報
D03  |   明藝  |   特輯        2015-04-04
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香港.文學.電影       

編按:香港文學與電影是個豐富的寶藏,有待有心人發掘。關於香港文學與電影的探討一直受到不少的關注,其中牽涉的不只是小說改編,相關的課題還有戲劇改編、詩與電影、散文與電影、作者論、情感與結構等等。就「香港.文學.電影」這主題,本版邀請了主編潘耀明先生、香港影評人鄭政恆先生、香港作家譚以諾先生從多角度為讀者進行導覽。

為文藝片吶喊●潘耀明

文學與電影是一對孿生姊妹。有「香港電影之父」稱譽的黎民偉,於一九一三年拍攝首部本土華人自編自導自演的電影《莊子試妻》,就是改編自粵劇《莊周蝴蝶夢》之《扇墳》,黎氏兄弟拍攝的香港第一部故事片《胭脂》,則是改編自蒲松齡的《聊齋誌異.胭脂》。

二○○○年以來,曾奪威尼斯電影金獅獎的兩部電影《滿城盡帶黃金甲》( 張藝謀導演) 和《色.戒》(李安導演)分別改編自曹禺話劇《雷雨》和張愛玲的同名短篇小說。

至於近年香港小說被搬上電影銀幕,改編自李碧華的小說有《胭脂扣》(一九八八)、《潘金蓮之前世今生》(一九八九);改編自亦舒的小說有《玫瑰的故事》(一九八六) 、《朝花夕拾》( 一九八七) 、《喜寶》( 一九八八) 、《流金歲月》(一九八八);改編自張愛玲的小說有《傾城之戀》( 一九八四) 、《紅玫瑰與白玫瑰》( 一九九四) 、《半生緣》(一九九七)、《怨女》(一九八八)、《色.戒》(二〇〇七)。此外,還有王家衛擷取劉以鬯的小說《對倒》和《酒徒》的意念,拍成電影《花樣年華》和《二○ 四六》等等。至於金庸、梁羽生的武俠小說和倪匡的衛斯理系列小說被改編成電視劇及電影, 則為數最多。

電影的受眾面之廣遠勝於原創文學作品,也遠勝於戲劇,她不光超越本國觀眾的界線,更可以面對世界廣泛觀眾,是值得鼓勵的。

談到香港改編自文學作品的文藝片, 相對外國顯得少之又少的原因,許鞍華導演指出: 「在外國,改編小說成電影,根本不是特別的事。大陸亦然,張藝謀的電影很多都是改自小說( 《大紅燈籠高高掛》改自《妻妾成群》,而《一個都不能少》改自施祥生《天上有個太陽》)。其實香港不是少改編文藝小說, 而是根本連文藝片也少…… 我覺得香港的小說市場小,電影市場也差,所以假如有改編自小說的電影出現,兩者組合會引起回響。拍過的小說電影當中,我最欣賞《胭脂扣》,因為它將小說的描寫化作一場場戲。」

許鞍華去年執導的文藝片《黃金時代》,雖然票房成績不是太好,但反響極大。可見文藝片要叫好又叫座,在商業社會是戛戛乎其難的事。這對電影出版人及編導,都是極大的考驗,這就是為什麼我們推出「香港.文學.電影」特輯,意在為本港文藝片搖旗吶喊,希望有關當局給予大力扶掖,我們期望看到更多以香港文學作品為題的文藝片的面世!

恆文學與電影互動●鄭政恆

關於文學與電影的探討,不只是小說改編,相關的課題還有戲劇改編( 最受矚目的當然是莎士比亞)、詩與電影(尤其是實驗電影與藝術電影)、散文與電影(尤其是紀錄片)、作者論(電影作者與文學作者)等等。

最近我讀了美國學者約翰.鶴健士的《飄移:情感、改編與忠實的新觀點》(二○一三),令我想到一些新的可能。在改編的問題上,最常用的字眼是「忠於原著」或「背離原著」,故事、角色和主題,是三大比較範疇,而在一定程度上文學文本(尤其是經典)有不可動搖的位置,甚至總是略高於電影文本,畢竟文學是有數千年歷史的藝術類別,而電影只有一百幾十年的發展歷程。

第一本關於文學改編電影的重要著作,是喬治.布魯斯東的《從小說到電影》(一九五七),他先提出文學與電影的許多差別,例如小說是語言的藝術,電影是視覺的藝術等等。布魯斯東再以並列研究的方法,客觀對照原著小說與電影,「把影片中人物、情節、對話上的改動、刪減和增添精確地記錄下來」,字裏行間其實加深了兩種藝術媒介的二元對立。

到目前為止,布魯斯東的改編研究方法,還有相當影響力,而且有效。如今不少討論文學改編電影的文章,都是進行文本分析對讀,評論人重視角色、形式、故事和劇情的變化, 部分文章就倚靠文本分析,再進而討論社會政治的問題。

以下聚焦於香港而論。金庸是最為人熟悉的武俠小說家,更曾經是影評人和編劇,他的小說一再搬上銀幕,相關改編電影也經歷了五六十年代的粵語片、七八十年代邵氏電影和九十年代的後現代時期三個階段。金庸自己在《談〈戰爭與和平〉》一文中說過: 「最好的改編,除了保持原作的主要情節與人物性格之外,次要的可以刪除,也可以增添,但最最重要的,是要在電影中表達原作的精神。」

參與電影製作的作家也不少。除了金庸,黃谷柳、侶倫、阮朗、蕭銅、孟君、西西、陳冠中和陳汗不單是小說家, 也是電影編劇; 侯曜、方龍驤、易文,就不單是小說家和編劇,而且是電影導演。另外還有一些電影創作人及文學家值得一提。張愛玲在上海時期寫了四個電影劇本,其中《不了情》和《太太萬歲》都由桑弧導演, 《金鎖記》因戰事而沒有開拍,《哀樂中年》劇本則由桑弧和張愛玲合作,但編劇僅有桑弧具名。在五六十年代,張愛玲為電懋公司寫了十個電影劇本,拍成電影的包括《情場如戰場》、《人財兩得》、《桃花運》、《六月新娘》、《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》, 以及沒有拍攝的《紅樓夢》和《魂歸離恨天》。

再看近一點的例子。李碧華的小說多次改編為電影,她也親自擔任編劇改編的《胭脂扣》、《潘金蓮之前世今生》、《秦俑》、《川島芳子》、《霸王別姬》、《誘僧》、《青蛇》、《餃子》都深入民心。近年更以短片系列《迷離夜》及《奇幻夜》重出影像江湖。劉以鬯的小說《失去的愛情》、《私戀》、《酒徒》都曾拍攝為電影,而小說《對倒》就是王家衛名作《花樣年華》的靈感來源。

就電影評論而言,香港文學與電影是相當大的課題,不少評論人的目光集中於時間久遠一點的文學或電影作品,一方面是作品的藝術成就所至,另一方面是評論的方法所至。

回到鶴健士的《飄移:情感、改編與忠實的新觀點》,書中提出六十年代敍事學的興起,令文學依舊高於電影,可是結構主義、後結構主義、新形式主義帶來新的角度。作者頗受李歐塔和德勒茲的影響,他着意於文學與電影的相互動態關係和情感能量,例如電影對文學書寫在情感方面的影響,鶴健士舉出的例子是帕索斯的現代主義小說《美國三部曲》和維爾托夫的電影美學、唐德里羅的後現代小說Underworld 與愛森斯坦的蒙太奇理論;又例如驚悚、焦慮、不安的形成,鶴健士舉出的例子是珍.甘比茵改編蘇姍娜.摩爾小說的同名電影《驚殺》(In the Cut,小說中譯為《正中下懷》)。

這種由文本分析往情感的轉向,脫離了文本脈絡的局限,將視野投寄於情感強度、媒界手段、表達效果、觀看者的心理反應,有一定的實踐意義,尤其是面對現代和後現代的作品, 例如西西小說的電影感、王家衛電影《東邪西毒》改編金庸小說《射鵰英雄傳》,已很難運用簡單的文本並置分析,從後文本的情感角度出發也許有用。(作者是香港影評人、書評人、香港電影評論學會會員。)

《星星.月亮.太陽》的情感結構譚以諾

若以中國電影的文藝改編歷史來看,戰後五六十年代的香港電影可說是文藝改編的第二波(第一波是二十年代中至三十年代初鴛鴦蝴蝶派作家參與電影編劇之時),而不少導演改編文藝作品,除了解決劇本不足的實際問題外,也有透過改編文藝作品來娛樂大眾、教育大眾的功能。這種以文藝電影來教育大眾、改造大眾的想法,於二十年代末的上海已見諸時人撰寫的電影理論,一直影響着接受新文化運動洗禮的一批電影導演和編劇。而這理論後來被左派挪用來達成他們的文藝/政治任務,則是後話。

易文的文藝愛情電影

易文(楊彥岐,一九二○—一九七八)的《曼波女郎》和《空中小姐》早已成為經典,學者傅葆石指出,國泰、電懋等公司製作的這些電影,表現出一種新、一種現代感,而《空中小姐》更透露出一種特別的性別政治,空中小姐成為新女性的欲望投射,但完美的結局還是能與美好男子結合成婚。在這類時代感重的作品中,易文依然滲入了文藝的愛情元素。

同是經典、同樣受歡迎的《星星.月亮.太陽》(改編自徐速同名小說)可說是在「後見之明」中回看過去,透過三段情愛之事總結中國現代的大歷史。或者用李海燕(按:史丹福大學東亞系副教授)的說法,描繪出主導現代中國的三種情感結構。李海燕在《心之革命︰中國的愛情系譜學,一九○○—一九五○》中,指出現代中國的愛/情可歸納出三種情感結構︰儒家情感結構、啟蒙情感結構和革命情感結構。李海燕的研究主要是基於報章、雜誌、文學和演講的材料,沒有涉及影像,但她的說法卻能與《星星.月亮.太陽》處處對應,相互對讀。

小說《星星.月亮.太陽》是從男性敍事者徐堅白的角度,說出他與三個女子三段沒有結果的愛情故事。在此借用李海燕的說法能更清楚地看出代表着星星的阿蘭,代表着月亮的秋明和代表着太陽的亞南(電影作亞楠)各自的時代意義。阿蘭可以說是吻合李海燕所提的「儒家情感結構」︰有情的個體包含在整個社會秩序之中,情之巨大可以改變社會關係,不過情最後還是要在禮之中,即所謂「發乎情、止乎禮」。我們在明末時已經看到對情之崇拜的作品,如湯顯祖的《牡丹亭》,清代有《紅樓夢》,戰後電影則有《小城之春》。阿蘭是個自幼已有婚約的人,但與徐堅白暗暗戀上,被村中人發現,未婚夫家則嚷着要退婚。電影確實能拍攝出鄉村中的社會關係,但這裏的個體之情並未能改變社會關係,最後阿蘭在等待中出走,投身到抗戰的醫療隊去。

代表着月亮的秋明是個受過教育的女子,是堅白的表妹和中學同學,二人所產生的感情可與李海燕所說的「啟蒙情感結構」相呼應︰情在這結構中與愛和欲聯合,戀愛成為追求自由和個體性的代名詞,用以打破儒家倡導的家庭結構和男權意識形態。《星星.月亮.太陽》中雖也有人際和家庭的壓力,但秋明與堅白的愛情強調自由選擇。然而,堅白在兩段愛情的拉扯與難以抉擇下,決定離家出走。堅白在往北方大學的路上與亞南同行(電影改成他們在往北的火車上才認識),遇上了第三種情感結構「革命情感結構」︰對他人之愛、對國家之愛、對人類之愛。亞南對堅白來說恍如導演,帶領他脫離「文藝」(可以說是「啟蒙情感結構」)的狹隘,投身到愛國抗日的戰事中。

徐速的《星星.月亮.太陽》,又或是李海燕的《心之革命》,可說是以另一個角度去看現代中國歷史,不是以歷史事件,而是扣連情之譜系來認知現代中國。向來言情作品被視作次一等的作品,但是對於李海燕來說,透過梳理關於情的作品,能梳理出一個時代的情感結構。不知這可否為言情作品平反?

香港的情感結構

回到香港文學與香港電影。對於冷戰時期香港文學的說法大概有二,一是現代主義的興起,從《文藝新潮》說起,每每提及崑南、馬朗、李維陵和劉以鬯;二是冷戰格局下右左資金如何資助合他們路線的文學出版(新興的研究則有報章研究和「毫子」小說研究)。然而,易文的文藝電影改編或許可以說明,當時香港文學的構成,又或香港當時的情感結構頗為複雜,鴛鴦蝴蝶派的小說創作在香港有何發展呢?上海的新感覺派在香港是否有繼承呢?西方關於情愛的文學如何聯繫到香港的情感結構呢?

更有趣的一點是,《星星.月亮.太陽》一如其他現代文學(如蕭紅的《呼蘭河傳》)般,非關香港,卻在香港得以生產/書寫。在戰後的中國大陸和台灣,關於現代中國的「後見之明」往往要服從國族主義的召喚,在香港(恰恰是因殖民主義)反而得以脫去國族主義的枷鎖,在「去政治化」的前提下,以情愛作為切入,竟也可包含現代中國的情感結構,這使我們能以另一種眼光去看香港文學︰香港文學並不只是香港人寫的文學,也並不只是關於香港的文學;而是包含現代中國在內的文學。徐速的《星星.月亮.太陽》正顯示出,戰後香港的特殊歷史條件下如何孕育出包含現代中國之情感結構的作品。情,在現代中國的歷史書寫中一直被壓抑,李海燕讓它可以在理路上得以回歸,因而我們能把如《星星.月亮.太陽》般的言情作品再次納入討論。如此問題可能是︰對當時的讀者/觀眾來說,為何以這種方式回顧過去自身經歷的作品會如此流行和暢銷?言情與現代性的關係是什麼?言情是否是「去政治化」呢?又或,言情的政治性在哪裏呢?

就此,《星星.月亮.太陽》的結局或許可以閃出一點亮光。堅白在愛情上猶豫不決的悲哀,也可以說是現代中國的悲哀,在於在這三個情感結構中拉扯以至無從決定。當然,這三個情感結構並非涇渭分明,李海燕也指出它們是互相滲透的。然而在戰後,阿蘭、秋明和亞南各自有各自的結局,各自有各自的「昇華」︰ 對於阿蘭的哀情來說,死亡揭示了她於現代中國社會的悲劇,在儒家的情感結構中不能以情改變社會關係;亞南在戰爭中毀容( 電影中是斷腳),不願回到男女狹隘之愛中,把愛情完完全全昇華到革命情感結構中去,投身社會、服務社會;至於秋明,在自由戀愛的關係中無法安身,最後唯有離開紅塵俗世,皈依宗教,超脫人世,成為修女。在大戰過後、內戰結束但難民不停擁入的香港社會,這個「後見」的位置或許是在總結說,現代中國這三個情感結構走入末路,而在徐速和易文流落的香港,似乎新的情感結構將會誕生,以盛載流落之人之情。(作者是香港作家、文學研究工作者。)

(本版「特輯」鄭政恆及譚以諾文章為節錄,全文刊於《明報月刊》文化附冊《明月》四月號,更多精彩文章見《明月》四月專題「香港.文學.電影」。)

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